初探
所謂「納音」者，是指依照某種原則和計算方法將五音、十二律呂納入以干支、五行等為紀歷標誌的中國傳統曆法體系。此說之淵源至今學術界還沒有統一的說法。神其說者多把它歸之於戰國時期的鬼谷子名下，甚至把它和容成造歷的傳說相聯繫。雖然皆無法考證，但從《呂氏春秋·仲夏紀》中「仲夏之月：日在東井，昏亢中，旦危中。其日丙丁。其帝炎帝。其神祝融。其蟲羽。其音徵。律中蕤賓。其數七。」 的記載看，說其淵源甚古，恐怕也非完全虛妄。此說後來則被《史記》、《漢書》、《淮南子》等全盤接受，構成了中國傳統律呂學體系的一個重要組成部分，後世的律呂學著作大多很難繞開這一環節，留下了大量篇幅的相關論述。
「納音」一說在今日音樂界內幾乎已成「行外話」，鮮見有人提起，但又常常是傳統律呂學研讀中難以迴避的羈絆。如朱載堉《律歷融通卷一·求納音》：「子午丑未，甲乙起宮；寅申卯酉，甲乙起商；辰戌巳亥，甲乙起角；丙丁而下例知。凡宮為土、商金、角木、徵火、羽水迭為次第終而復始，各以所生者為納音。」 沈括《夢溪筆談卷五·樂律一》：「六十甲子有納音，鮮原其意。蓋六十律旋相為宮法也。一律含五音，十二律納六十音也」 等。究其緣由，蓋其多與傳統曆法有涉,今試解讀之。
在這種模式下,五音則被賦予了更多的內容和屬性（如方位、時令、五行等）。這些屬性在今人看來很難理解,然古人也自有他的一套理論依據——朱載堉曰：「『河出圖，洛出書，聖人則之』。所謂『則之』者，非止畫卦、敘疇二事而已，至若律、歷、禮、樂、莫不盡然。蓋天地萬物無非陰陽，而圖、書二者陰陽之妙盡矣」 。就律歷而言，即所謂「律居陰而治陽，歷居陽而治陰，律歷疊相治也」（朱載堉《律歷融通·序》引《大戴禮記·曾子天圓第五十八》）是矣。這裡似乎也不儘是虛無縹緲的玄學大道理，從時令的順序看，顯然是一個有序的、完整的時間週期。而在五音與五行、方位及數的關係上,朱載堉則完全是套用了河圖的理論，以 「十乃全數，居中央而為宮；九次之，居西方而為商；八次之，居東方而為角；七次之，居南方而為徵；六次之，居北方而為羽，此五聲之位，清濁之序也。然五聲之相生，由中而南，故宮生徵；由南而西，故徵生商；由西而北，故商生羽；由北而東，故羽生角。始於宮，終於角，左旋一周，以象河圖也。」的原則將五音納於其中 。考之《淮南子》的說法，則較之似乎更為系統：「道始於一，一而不生，故分而為陰陽，陰陽合和而萬物生。故曰『一生二，二生三，三生萬物。』…… 以三參物，三三如九，故黃鐘之律九寸而宮音調，因而九之，九九八十一，故黃鐘之數立焉。……凡十二律，黃鐘為宮，太蔟為商，姑洗為角，林鍾為徵，南呂為羽。……故律歷之數，天地之道也。下生者倍，以三除之；上生者四，以三除之。……」 此也即《周易·系辭》中「天一地二，天三地四，天五地六，天七地八，天九地十。天數五，地數五，五位相得，而各有合」的最為普遍被接受的說辭。
有一種觀點認為，先秦以前曾一度流行過一種律呂紀月法。此說倒也不無道理，因為《呂氏春秋·音律》中就有「黃鐘之月，土事無作，慎無發蓋，以固天閉地，陽氣且洩。大呂之月，數將幾終，歲且更起，而農民，無有所使。……」 的記載。繼而孟喜、魏伯陽的「卦氣說」更是與之遙相呼應。不過《漢書·律歷志》的解釋顯然比之要更精細得多：
最初見到這樣的「納音」，確令人大有一頭霧水之感。請教一些易學界人，結果常常或所答非所問或不甚了了。查閱相關的一些易學著作，大多除了複述一遍沈括「六十甲子有納音，鮮原其意。蓋六十律旋相為宮法也。一律含五音，十二律納六十音也。」之類的托辭以外，最終也沒能找出所謂「納音」中的音「納」到哪裡去了。按道理說，既然十天干、十二地支根據陰陽、五行及其數理關係都與五音十二律呂有著特定的對應關係，那麼，「采五行之情，占斗機所建」（蔡邕《月令章句》）的六十甲子與五音十二律自當有著一套更為嚴密的數理機制。據隋·蕭吉《五行大義》解釋，這套數理機制還要追溯到揚雄《太玄經》的六十甲子「干支數」：
干支之所以各自對應為這些數，據解釋：「子午九者，陽起於子，訖於午，陰起於午，訖於子，故子午對沖，而陰陽二氣之所起也。寅為陽始，申為陰始，從所起而左數，至所始而定數。……陽數極於九，子午為天地之經，故取陽之極數。自丑未以下，各減一，從八至四，理可自知。」,故此干支數又常被稱為「先天數」，圖示如下：
四庫館臣對此說看來也是深信不疑的：「（納音者，）揚子雲《太玄》論聲律所紀數也」，並在《御定星歷考原》中將其歸納改造如：大衍之數五十，其用四十有九，以（陽陰比鄰的）兩干兩支之合數，於四十九內減之，餘數滿十去之，余一六為水，二七為火，三八為木，四九為金，五十為土。根據「金為商，木為角，水為羽，火為徵，土為宮」的原則，便可知六十甲子各組干支的五音所屬。例如，甲子是二九一十八，乙丑是二八一十六，總數是三十四，於四十九內減之，余十五，去十不用，余五，屬土，則甲子、乙丑納音為宮可知 。
出人意外的是，六十甲子納音之出身還頗有點正統「官學」的味道。《禮記·樂記》曰：「聲音之道．與政通矣．宮為君．商為臣．角為民．徵為事．羽為物．五者不亂．則無怙懘之音矣．宮亂則荒．其君驕．商亂則陂．其官壞．角亂則憂．其民怨．徵亂則哀．其事勤．羽亂則危．其財匱．五者皆亂．迭相陵．謂之慢．如此則國之滅亡無日矣．」 朱載堉認定「納音之說，蓋出於此」（朱載堉《律歷融通·律音》）。但在具體推衍上，朱氏則又另有一套說辭：「凡五音，其三為綱，『宮』、『商』、『角』是也；其二為紀，『徵』、『羽』是也。綱者，聲之根本，故為君、為臣、為民；紀者，聲之支末，故為事、為物，此三天兩地之義也。黃鐘為宮，太簇為商，姑冼為角，三律皆陽，故為夫；林鍾為徵，南呂為羽，應鍾為和，三呂皆陰，故為妻。此陽奇陰偶之義也。以干支言之，則甲、乙者干之綱也，丙、丁而下干之紀也；子、丑者支之綱也，寅、卯而下支之紀也。凡干支，陽者為之夫，而陰者為之妻。甲、乙而後丙、丁，丙、丁而後戊、己，戊、己而後庚、辛，庚、辛而後壬、癸，此自然之序也。宮而後商，商而後角，角而後徵，徵而後羽，羽而後宮，終則復始，循環無端，此自然之理也。……」
六十甲子納音大致如此。但這與易學、傳統曆法及中醫學界等所言及的「納音」仍有出入。準確地說，依上述每兩組干支共納一音計，自「海中金」至「大海水」總共所納也只有三十音而已。並且可以看出，其中所謂「海中金、爐中火」之類，實際上是指六十甲子納音後每組干支之五行的綜合屬性——因干象天，主陽；支象地，主陰，干支相雜配合後，除保持天干地支各自原有的五行屬性外，各干支組合之五行的綜合屬性還表現為受所納之音五行所生之五行的特點。於是，甲子、乙丑納音為宮（土），而干支組合五行卻為（海中）金；丙寅、丁卯納音為角（木），而干支組合五行卻為（爐中）火；……。古人為了更詳細地描述這些五行特點，同時也為了便於記誦，於是編撰了如上所述的歌訣。至於一些學者對這些看似不倫不類的歌訣大不以為然，實在也是情有可原的。如朱載堉就聲稱：「若夫『海中金』、『爐中火』之類，斯乃術士俚語編成歌括，便於記誦耳，原無別義，不必強解也」 。不過另有一些學者的說法也不無道理，清欽定《協紀辨方書》引陶宗儀曰：「甲子乙丑海中金者，子屬水，又為湖，又為水旺之地，兼金死於子，墓於丑，水旺而金死墓，故曰『海中金』也；丙寅丁卯爐中火者，寅為三陽，卯為四陽，火既得地，又得寅卯之木以生之，此是天地開爐，萬物始生，故曰『爐中火』也；……」 。此說顯然與《周易·說卦傳》脫不了干係。假使朱載堉有緣得睹《協紀辨方書》，這位精通醫卜星象的大學究是否會有另外的一通說辭，也未可知。
四、 六十律旋相為宮
六十甲子納音後，各組干支雖有新的五行屬性，但這種相互對應的固定搭配模式畢竟還是不難理解的。而在「五音生於陰陽，分為十二律，所以紀鬥氣效物類也」 的理論框架下，六十甲子納音被「順理成章」地引進到「旋相為宮」系統時，情形則完全不同了: 「太歲在子為黃鐘，戊子，黃鐘之宮也；庚子，其為無射之商；甲子，其為夷則之角；丙子，其為仲呂之徵；壬子，其為夾鍾之羽。……」 。
朱載堉之《律歲》出自《淮南子·天文訓》「以十二律應二十四時之變，甲子，仲呂之徵也；丙子，夾鍾之羽也；戊子，黃鐘之宮也；庚子，無射之商也；壬子，夷則之角也。」 而《淮南子》的說法在劉漢時期應該是一種權威的結論，或者至少應該是被當時的學術界普遍認可的說法。因此，作者或許覺得大可不必將六十甲子五音十二律呂列舉窮盡。延至約一千六百多年後的朱載堉時，《淮南子》早已被奉為經典之說，載堉因此逐字精研，以彌其不足，結果「考其來由，則知乘訛踵謬亦已久矣。」「蓋後世淺陋人不曉此理，妄改本文耳。」 遂詳加列舉，逐律備陳（見《律歷融通·律歲》），今列表如下：
（表六）
黃鐘 大呂 太簇 夾鍾 姑冼 中呂 蕤賓 林鍾 夷則 南呂 無射 應鍾
宮 戊子 己丑 戊寅 己卯 戊辰 己巳 戊午 己未 戊申 己酉 戊戌 己亥
商 庚寅 辛卯 庚辰 辛巳 庚午 辛未 庚申 辛酉 庚戌 辛亥 庚子 辛丑
角 甲辰 乙巳 甲午 乙未 甲申 乙酉 甲戌 乙亥 甲子 乙丑 甲寅 乙卯
徵 丁未 丙申 丁酉 丙戌 丁亥 丙子 丁丑 丙寅 丁卯 丙辰 丁巳 丙午
羽 癸酉 壬戌 癸亥 壬子 癸丑 壬寅 癸卯 壬辰 癸巳 壬午 癸未 壬申
比較起來，朱載堉《律歲》之說與今本《淮南子》所載相左亦甚。而朱氏對此的解釋就更讓人有點摸不著頭腦：「本以丙、壬、戊、庚、甲為序，乃以甲、丙、戊、庚、壬為序。」 實際上他既沒有按丙、壬、戊、庚、甲為序，也沒有按甲、丙、戊、庚、壬為序，而是另以宮、商、角、徵、羽五音為序。
按說這種排列順序似乎倒也更合乎情理一些。其一是因為自古以來「凡聲之高下，列為五等，以宮、商、角、徵、羽名之。為之主者曰宮，次二曰商，次三曰角，次四曰徵，次五曰羽，此謂之序；名可易，序不可易。」 ；其二是從朱氏的排列結果看，其每一律與其所對應的干支中的天干在五行屬性上倒是完全吻合的。問題是如果從干支序列看，其每一宮系統卻是根本不搭調的五個音，以黃鐘宮所含五音為例：宮（戊子）、商（庚寅）屬甲申系統，角（甲辰）、徵（丁未）屬甲辰系統，羽（癸酉）屬甲子系統。也就是說，我們不僅不能把這種與我們通常所理解的五聲調式結構完全不同的五音序列的「旋相為宮」想當然地理解為「旋宮轉調」，甚至根本無法套用現行的宮調理論。但細細品味，也可發現朱氏的所謂「律歲」還是有它的規律可循的：五音以「宮、商、角、徵、羽」為序；十二律以黃鐘為始逆序排列（如太歲在子為黃鐘、無射、夷則、仲呂、夾鍾）；干支順序中天干以五音順序相對應之五行屬性「土、金、木、火、水」為序 （如太歲在子為宮－戊土、商－庚金、角－甲木、徵－丙火、羽－壬水等）；再以歲令地支為統領,依子丑寅卯等十二支順時針序列（「太歲在子為黃鐘……。太歲在丑為大呂……。太歲在寅為太簇……。太歲在卯為夾鍾……。等等）順行依次循環流轉。當然這只是朱載堉的理解而已，僅此我們並不能認定淮南王劉安的「旋」法確實被「乘訛踵謬亦已久矣。」「蓋後世淺陋人不曉此理，妄改本文耳。」：
如果我們在肯定《淮南子》「甲子，仲呂之徵也；丙子，夾鍾之羽也；戊子，黃鐘之宮也；庚子，無射之商也；壬子，夷則之角也。」的前提下，並在參照朱載堉的排列順序原則的基礎上對《律歲》作適當的調整，則六十甲子與五音、十二律便可呈如下對應關係:
（表七）
黃鐘 大呂 太簇 夾鍾 姑冼 中呂 蕤賓 林鍾 夷則 南呂 無射 應鍾
宮 戊子 己丑 戊寅 己卯 戊辰 己巳 戊午 己未 戊申 己酉 戊戌 己亥
商 庚寅 辛卯 庚辰 辛巳 庚午 辛未 庚申 辛酉 庚戌 辛亥 庚子 辛丑
角 壬辰 癸巳 壬午 癸未 壬申 癸酉 壬戌 癸亥 壬子 癸丑 壬寅 癸卯
徵 乙未 甲申 乙酉 甲戌 乙亥 甲子 乙丑 甲寅 乙卯 甲辰 乙巳 甲午
羽 丁酉 丙戌 丁亥 丙子 丁丑 丙寅 丁卯 丙辰 丁巳 丙午 丁未 丙申
（表中斜體字干支與所對應的五音十二律之關係為《淮南子》所載，其中丙子、甲子、壬子排列位置與朱氏所述完全不同）
如此,不僅十二律每律與其相應的另四音皆可自成一宮系統(如:黃鐘宮為戊子、庚寅、壬辰、乙未、丁酉；大呂宮為己丑、辛卯、癸巳、甲申、丙戌；等等)以「旋相為宮」，而且各調內五音之關係也將順理成章（既使七音，亦復如是）。筆者此說頗以為可以自圓的是，既然是「六十律旋相為宮」，自然大可不必要象朱載堉那樣遷就於使每一律與其所對應的干支中的天干在五行屬性上完全吻合，更何況揚子雲《太玄》論聲律所紀數原本出自「先天數」，而易學界素有「以先天為體，後天為用」、「大陰陽」「小陰陽」、「一物一陰陽」的說法，因此，在這裡只需將表七與表八相參為用，便可實現完整的六十律旋相為宮之法：
（表八）
黃鐘 大呂 太簇 夾鍾 姑冼 中呂 蕤賓 林鍾 夷則 南呂 無射 應鍾
子 宮 商 角 變徵 徵 羽 變宮
丑 變宮 宮 商 角 變徵 徵 羽
寅 變宮 宮 商 角 變徵 徵 羽
卯 羽 變宮 宮 商 角 變徵 徵
辰 羽 變宮 宮 商 角 變徵 徵
巳 徵 羽 變宮 宮 商 角 變徵
午 變徵 徵 羽 變宮 宮 商 角
未 變徵 徵 羽 變宮 宮 商 角
申 角 變徵 徵 羽 變宮 宮 商
酉 角 變徵 徵 羽 變宮 宮 商
戌 商 角 變徵 徵 羽 變宮 宮
亥 商 角 變徵 徵 羽 變宮 宮
當然，這也僅是拙筆有限的補綴而已，至於是否真正合於《淮南子》所載的律呂學體系及古傳六十甲子納音理論之真諦，筆者仍不敢自以為然，還有待於各界專家賜教斧正。
結語
「納音」對今之音樂實踐而言已然恍若隔世，但作為沿用已久的一個律呂學概念，梳理其理論之脈絡，弄清其概念之內涵，既是律學界及音樂史學界責無旁貸的份內之事，又是影響波及周邊學科的邊緣課題。在這裡,律學界及音樂史學界的研究尤其顯得舉足輕重。例如前引的朱載堉《律歷融通·律歲》,顯然是與《淮南子》完全不同的另一種「旋宮」體系，其複雜程度已足使「不知律不可以言歷，不知歷不可以言律」，遠「非愚昧所知也」。雖然其最終究竟能否「以十二律應二十四時之變」或個中另有什麼奧妙仍有待進一步的深入研究，但以往簡單地以「牽強附會」「荒誕無稽」之類的托辭一推了之，已顯得我們把古人理解得太無聊了。
再如 「旋相為宮」一說，現能見到的與之相應的有關實際運用之記載也僅提到了十二律：「凡為樂器，以十有二律為之數度，以十有二聲為之齊量。凡和樂亦如之。」（《周禮·春官》）。至漢時，「京房又以隔八相生，……更增四十八律，以為六十。……其依行在辰，上生包育，隔九編於冬至之後」（《晉書·律歷志》），至梁博士沈重「乃依《淮南》本數，用京房之術求之，得三百六十律。……其次日建律，皆依次類運行。……以考聲徵氣，辨識時序，萬類所宜，各順其節。」（《隋書·律歷志》），「（何）承天更設新率，……各以律本所建之月，五行生王，終始之音，……傳推月氣，悉無差舛。」（《隋書·律歷志》） 這裡從最初《周禮·春官》的「凡和樂亦如之」到京房的六十律既說「無施於樂」又說「其術施行於史官，候部用之」，再到後來其他幾例已與音樂實踐日漸疏遠，最終幾乎看不出到底與實際的音樂實踐有何瓜葛。
實際上，在古代隨月用律的體制下，又有「神瞽」「以耳齊聲」的變通辦法，實際運用當中「十二管還相為宮」應是無太大的問題的。而「旋相為宮」在當初是否一定要「黃鐘還原」則更是大可受到懷疑。較為合理的解釋則是在「律歷合一」的指導思想下，後人出於對天文曆法更精確的研究的需要，「還相為宮」才被理解為「使至仲呂復生黃鐘，循環無端，止於十二，以合天地大數」 。於是乎，十八律有之，六十律有之，三百六十律亦有之。不能不使人有發如此之聯想的是，這些律制幾乎統統出自各代官方天文曆法學者之手。
假使此論成立，則無論十二律、十八律、六十律、或三百六十律，與其說是中國古代音樂史上的學術成就，勿寧看作是輝煌的中國古代天文曆法研究的副產品，這樣也許更接近歷史真相。
作者簡介：唐繼凱(1960～),男,西安石油大學音樂系音樂理論講師(西安 710065).
作者單位：唐繼凱（西安石油大學音樂系,西安,710065）
參考文獻：
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